欲使組裝后的鑄銅人物雕塑真實地再現雕塑原作的藝術效果，對鑄銅人物雕塑工程必須建立測量用坐標系統。對小比例雕塑小樣、中間放大樣以及1:1足尺石膏模型、銅壁板預組裝模型和總裝完工的人物雕塑，都要不斷進行尺寸、幾何形狀的測量和不斷修正，最后才得到忠實于原作藝術形象的鑄銅人物雕塑。

　　我們使用基座上的平面與雕塑底平面相連接的平面作為測量基準面，以此基準面的中心為坐標系原點，人物雕塑建立起測量的三維坐標，從人物雕塑小樣測量到總裝完工的測量都必須保持使用同一坐標系。足尺石膏模型放樣時，還需計入銅合金鑄造收縮率。根據測量要求，選用適當的量具和測量儀器進行測量，把前一階段的測量數據，作為下一階段施工、檢測的依據。鑄銅人物雕塑工程越大，測量精度要求越高，其作用也越重要�！�奧蘇最簡單的特點為：它是一個立體，一個物體，占有一定的空間，這是雕塑的基本概念。但有體積，人物雕塑占有空間不一定是雕塑藝術，一定要使體積體現一定的思想感情才會形成雕塑藝術。搞雕塑的人所體會，所感動的是占有一定空間的體積的變化，并對這種東西非常敏感。音樂家對現實的音響要非常敏感，花架對色彩要高度敏感，雕塑家要對體積和形體變化有高度的敏感，要善于利用和強調體積的組合變化，要強調體積感。更多咨詢：http://www.inaxos.com

　　羅丹說：“雕塑家一切都要在空間中思考”。一張紙也有一定體積，有它的長、寬、高，但它沒有體積感，你感覺不到它體積的力量。要用體積來說話，就要加強體積感，要使人感覺到它的體積。一個立方體的正面面對觀眾，你只能看到一個面，而看不到體積，要使大家產生體積感，就要選擇一個角度，使大家看到三個面，就有體積的感覺了。雕塑家要善于組織體積，使它形成某種力量，某種感覺，某種韻律;要使體積組合得有對比，而且很強烈。他們常說，方中有圓，圓中有方，就是要使體積有變化。到近代的立體派，將各種三角的、五棱的、圓的、扁的、方的、長的、尖的形狀，配合在一起，形成特殊的韻律。當然從西方傳統來說，雕塑離不開人體的表現。近代的雕刻家將人體歸結為各種各樣的、明確的、很有對比的體積加以表現。

　　羅丹曾對葛塞爾說過，“希臘的雕塑是四個面，文藝復興的雕塑是兩個面”。這句話，是一個藝術家在說明雕塑家的體會時用的一個例子，人物雕塑不可能包括希臘和文藝復興所有雕塑的特點。古希臘菲迪阿斯雕的雕像是四個面，重心在一腳，另一只腳是“稍息”的狀態，兩個膝蓋是一前一后，組成一個面;骨盆轉向相反方向，又是一個面;胸部又向轉回方向轉動成為一個面;頭側向另一面;胸部又向轉回方向轉動成為一個面;頭側向另一方，是第四個面。這樣，表現的是一種很穩定、很有信心、很舒展、很昂然的感覺。動作的轉折很小、很微妙、很協調，表現希臘黃金時代的穩定、含蓄、很有力量、很有信心的情緒。

　　對希臘藝術，我們可以從阿里斯托芬的喜劇，從索�？死账沟谋瘎∪ンw會，可以從瓶畫、彩繪、紅陶、黑陶去評價。對于人物雕塑則要從體積的變化，面的變化，從人體體積的轉折、轉折的韻律來體會一種情緒、一種思想，甚至去理解一個時代的精神。這是很本質、很重要的。這就是雕塑的語言，這才是雕塑家所觀察的和所表現的世界。一般人對雕塑的特點感覺可能不那么突出，但在藝術實踐中，就是在中國，這一點也是非常講究的。如京劇中的將軍登臺亮相，先來個丁字步，然后兩手平舉齊胸來一個“云手”的動作，形成十分彪悍、挺拔的體積對比，丁字步從正面看是一個縱深的面，而“云手”是向橫寬展開的面。這樣就形成了兩種體積的對比，顯出一種力量來。在理論上雖然沒有這樣總結，但實際上人們早就注意到了。大家也都覺得這樣好看一點，有變化一點，情緒表達得充分一點，這實際上是一種雕塑余元。就是說，用體積的對比、轉折、變化來形成一種韻律，表達一種特殊的感情。這種雕塑語言，發展到一定階段，就更加概括了。如果說羅丹還是從人體體積的大的轉折來體會的話，那么到后來，則把體積的因素孤立起來，強調到絕對的地步，把世界上的一切形體純粹歸納為明確的幾何體，長的、方的、圓的、扁的等，雕塑家按他的主觀感覺把它們組合在一起，形成他自己的情緒、情調和表達方式。這就是塞尚以后的立體主義藝術。英國的雕塑家亨利.摩爾把這種理論高度發展了。他不表現具體形體，而是把大山、大塊的體積、大的三角形、平行四邊形組合在一起，誰也說不上來是人，是馬，還是獸，但它能使人感到諧調，使人感到一種情緒。